Grenzüberschreitungen
Die 40. Internationalen Nestroy-Gespräche (1. bis 5. Juli 2014) auf Schloss Altkettenhof (Justiz-Bildungszentrum) standen im Zeichen des Jubiläums der Internationalen Nestroy-Gesellschaft und widmeten sich den vielfältigen „Grenzüberschreitungen“ Nestroys im Kontext des Wiener Volkstheaters wie auch der internationalen Dramatik. Das Verhältnis von „Lokalität“ und „Internationalität“ stand ebenso im Blick wie der Zusammenhang von Gattungsnormen, Theaterkonventionen, Zensur, Kritik und Publikumserwartungen. – Einige Vorbemerkungen:
Als Grenzgänger polarisiert Nestroy: Er ist Identifikations- und Projektionsfigur zugleich, philosophischer Hanswurst und Pöbeldichter, Inkarnation des Gemeinen und satirischer Sprachkünstler, Klassiker des Wiener Volkstheaters und Bürgerschreck. Er laviert zwischen erlaubter, gewünschter, ‚anständiger‘ Unterhaltung und der Übertretung von Grenzen des Schicklichen: Sittenlosigkeit und „Gemeinheit“ werden seinen Darstellungen vorgeworfen. Sein Werk wird für Zitate geplündert, er selbst als Autor für alle möglichen Meinungen, Positionen und Weltanschauungen vereinnahmt. Künstlerisch spielt er mit den Grenzen von Rollen und Rollenfächern, wechselt vom Opernfach ins Sprechtheater, ohne den Gesang ganz aufzugeben. Als Darsteller wechselt er zwischen Bühnen- und Publikums-Perspektive, Rollenspieler und Kommentator, zwischen szenischer (fiktional-dramatischer) und „besprochener“ (kommentierter) realer Welt. [1] Das Zusammenspiel von Fiktion und Wirklichkeit, Theater und Öffentlichkeit bildet in mehrfacher Hinsicht im Theaterraum selbst Grenzgänge zwischen Illusion und satirisch-direktem Verweis auf die Realität. Als Autor nutzt er die Bearbeitungsmöglichkeiten fremder Vorlagen im Kontext des damaligen rechtlichen Spielraums bis an die Grenzen des Plagiats und findet den Weg zur schöpferischen Adaption, wobei die Barriere zur nur trivialen Unterhaltung zumeist nicht überschritten wird.
Die Posse im Grenzbereich des Literarisch-Theatralen – häufig ästhetisch abgewertet – zeigt sich selbst als „Grenzland“, das einen Bruch mit dramatischen Regeln ebenso erlaubt wie den kulturellen Transfer zwischen Frankreich, England, Deutschland und Österreich. Nestroy markiert dabei neue Grenzlinien, wobei die Unterschiede zwischen Hochsprache und Dialekt ebenso eine wichtige Rolle spielen wie das zu überwindende „Gattungswissen“. Er sprengt die Fesseln der Lokalkomik und führt die Posse im Kontext internationaler Dramatik zur „Komödie“. [2] Lokalität und Internationalität befinden sich dabei nicht im Widerspruch. Dies gilt auch für Ferdinand Raimund, der in anderer Weise die Grenzen zwischen komischem und ernstem Volkstheater auszuloten versuchte.
Die Zeitgenossen verglichen Raimund und Nestroy mit Shakespeare. Sabine Coelsch-Foisner (Salzburg, A) zeigte Affinitäten zwischen Shakespeares ‚Theater für das Volk‘ und dem Wiener Volkstheater und beschrieb die Bandbreite der Rezeption „von Zerstückelungen und klassizistischen Umschreibungen bis zu burlesken und pantomimischen Parodien und Travestien, sowie Bearbeitungen mit umgetauften Werktiteln und intermedialen Transformationen“, wobei „selbst die primitiveren Vorstadttruppen einen bedeutenden Anteil an der Durchsetzung Shakespeares in Wien“ gehabt haben. Noch in Raimunds Zaubermärchen klängen mit „Polyphonie und Figurenkosmos“, Sinnlichkeit und Körperlichkeit sowie dem Lachen als Therapie Shakespeare’sche Züge an.[3]
Andrea Sommer-Mathis (Wien, A) und Christopher F. Laferl (Salzburg, A) wandten sich einem Forschungsdesiderat zu, indem sie nach dem Einfluss des spanischen Dramas des Siglo de Oro (insbesondere Calderón) auf das Wiener Volkstheater fragten, wobei für die Rezeption die Vorlesungen August Wilhelm Schlegels und das ausgeprägte Spanien-Interesse Grillparzers eine zentrale Rolle spielen. [4]
Fanny Platelle (Clermont-Ferrand, F) behandelte den Einfluss des französischen Theaters des 18. Jahrhunderts auf Adolf Bäuerles und Karl Meisls lokalisierende und parodistische Bearbeitungen (Aline oder Wien in einem andern Welttheile, 1822; Die schwarze Frau, 1826).
Aus politikwissenschaftlicher Perspektive („Freedom and its Boundaries“) wertete Peter C. Mailaender (Houghton, USA) Nestroys Revolutionsstücke als Auseinandersetzungen mit Idee und Ideologie der „Freiheit“, insbesondere die Sprache der Macht und der ‚Mächtigen‘, und bot eine gute Überleitung zu der von Johann Hüttner (Wien, A) eingeleiteten und moderierten Diskussion über die Posse Freiheit in Krähwinkel, [5] ihre Rezeption 1848 und die Inszenierung (42. Nestroy-Spiele Schwechat) von Peter Gruber (Wien, A): „Krähwinkel – Ein ‚Freiheits‘-Event“. Gruber ließ die stark bearbeitete und aktualisierte Posse unter Einbeziehung des Publikums an drei Orten spielen und griff z. T. auf seine frühere Bearbeitung (Volkstheater Wien 1985) zurück, in der die Figur Metternichs durch die Hitlers „als Symbol alles Totalitären“ ersetzt wurde, um „den magischen Gänsehaut-Moment, den diese Szene 1848 ausgelöst hat, einigermaßen wiedererlebbar zu machen“. [6] Die Entscheidung, das Stück weder „museal“ noch als „zeitlose Parabel“ zu inszenieren, sondern „den permanente[n] Vergleich der (scheinbar) freien Gesellschaft der österreichischen Gegenwart mit autoritär-absolutistischen Verhältnissen der (österreichischen) Vergangenheit“ zu wagen, [7] wurde kontrovers diskutiert. Auch die Frage, wie viel ‚Gegenwärtigkeit‘ das sog. Sommertheater verträgt, blieb offen. Die Kritik lobte einhellig die Inszenierung, die trotz der Beibehaltung der komödiantischen Vitalität unter die Haut ging, weil sie sich am Schluss den Freiheitsjubel versagt und angesichts der aktuellen politischen Situation in fatalen Ernst umschlägt.
David J. Krych (Wien, A) stellte theaterhistoriograpfische Überlegungen zum Verhältnis von Tier und Mensch in Nestroys Der Affe und der Bräutigam (1836) an, wobei er das Theater im Kontext des „anderen Theaters“ (Rudolf Münz; Gerda Baumbach) auch als Körperkunst in den Mittelpunkt rückte und Nestroys Vermischungsstrategien beschrieb.
Toni Bernhart (Berlin, D) nannte mit seinem Werkstattbericht „Griseldis und Hirlanda auf ihrem Weg nach Tirol. Tiroler Volksschauspiele des 18. Jahrhunderts im Kontext der europäischen Literaturen“ Eckpunkte der Volksschauspielforschung, die immer wieder der Ideologisierung unterliegt, und plädierte für einen heuristischen Gattungsbegriff in Abgrenzung zum „Volksstück“.
Walter Pape (Köln, D) leitete mit einem Statement die Diskussion über „Schmerzliche Grenzen: Komik und Ernst im Drama und im Volkstheater“ ein, die die Vielfalt der Komödie gerade als Verbindung von Spiel und Ernst auslotete und im Kontext von Lachtheorie und Literarisierung neue Aspekte des „Gattungswissens“ entdeckte. [8]
Die im Kurzbeitrag von Fred Walla (Newcastle, AUS) „Ferdinand Raimunds Selbstbeschimpfungen“ angeschnittene Hypothese, ob hier eine Identität von Figur/Rolle und Biografie (u. a. Raimunds Minderwertigkeitskomplex) in der Hanswurst-Tradition vorliege, konnte nicht beantwortet werden.
Johann Sonnleitner (Wien, A) untersuchte „dramatische Transgressionen“ im Burgtheater in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts im Kontext der Theaterdebatte um das „feine Lustspiel“ im Bildungstheater und die Posse des Vorstadttheaters. Allerdings hätten ökonomische Bedingungen auch das Burgtheater gezwungen, sich dem possenhaften Lustspiel zuzuwenden, so z. B. bei Franz von Heufeld und Ferdinand Eberl. [9]
Barbara Tumfart (Wien, A) zeigte an ausgewählten Beispielen (u. a. O. F. Berg, Die Pfarrersköchin, 1868, Druck 1870), wie die Manuskriptdrucke des „Wiener Theater Repertoirs“ eine strategische Möglichkeit der Umgehung der Theaterzensur oder auch eine ‚Zusammenarbeit‘ von Autor und Zensor boten. [10]
Im Karl Kraus-Saal des Café Griensteidl in Wien hielt Gerald Stieg (Paris, F) den Festvortrag zum 40-jährigen Bestehen der Internationalen Nestroy-Gesellschaft: „Ich bleibe meinem Nestroy“. Der „Nestbeschmutzer“ als Ikone der österreichischen Identität? Jürgen Hein (Münster/W.) gab einen „vorläufigen Rückblick“ über die Leistungen der Vereinsarbeit und den Beitrag der Nestroy-Gespräche zur Forschung. [11] Julia Danielczyk (Wien, A) moderierte die Diskussion über Zukunft, Aufgaben und Ziele der Internationalen Nestroy-Gesellschaft (vgl. hierzu den Bericht von Walter Obermaier in Nestroyana 2014 [in Vorbereitung]).
Martin Stern (Basel, CH) gab eine Einführung in die Diskussion zum Thema „Nestroy in der Antisemitismus-Falle? – oder: was darf die Parodie?“ Den Ausgangspunkt bildete die Überlegung, ob und wie eine heutige Aufführung von Judith und Holofernes (1849) angesichts der historischen Vergangenheit und der aktuellen politischen Situation im Nahen Osten denkbar sei. Nestroys Hebbel-Travestie, darin war man sich einig, ist kein antisemitisches Stück, wenn es auch mit spezifischen Klischees spiele, die schon bei seiner Erstaufführung kritisiert wurden, [12] aber seine Theaterjuden als Chiffre für die Wiener des Jahres 1848 werden heute nicht mehr verstanden, möglich wäre allenfalls, das Stück als rein literarische Parodie auf Hebbel – auch auf die sexuelle Pervertierung der Judith-Figur – zu spielen, was aber wesentliche Facetten der intendierten politischen Auseinandersetzung Nestroys mit der Revolution unterschlüge. Ob die Parodie letztlich alles dürfe – wie dies Kurt Tucholsky für die Satire behauptete [13] –, hängt auch vom Grad der Fiktionalisierung ab.
Maria Piok (Innsbruck, A) führte an treffenden Beispielen aus, wie sich Nestroy bei den Vaudeville-Bearbeitungen von den fremden, oft sentimentalen Liedtexten zur eigenen witzigen Dialoggestaltung anregen ließ, wie sich u. a. an seinen Aneignungsskizzen (z. B. Der Talisman im Vergleich mit Josef Kupelwiesers Bearbeitung derselben Vorlage) nachweisen lässt.
Oswald Panagl (Salzburg, A) beschrieb und kategorisierte „hybride Sprachmuster“ als „poetische Lizenzen“ in Nestroys Wortbildungen und „Dichterjargon“, auch in ihrer Bedeutung für die dramatische Rede und Figurencharakterisierung.
Marc Lacheny (Metz, F) verglich sprachsatirische Affinitäten bei Nestroy und Georges Moinaux, gen. Courteline (1858–1929) und warb für weitere komparatistische Studien im Kontext österreichischer und französischer Traditionen und der Internationalisierung des Unterhaltungstheaters.
Oliver Pfau (St. Petersburg, RUS) spannte den Bogen der Nestroy-Aufführungen in Russland von 1847 bis 2006 in den jeweiligen Kontexten; Nestroy habe einen festen Platz im Repertoire des russischen Theaters. [14]
Magdalena Maria Bachmann (Innsbruck, A) diskutierte einen „Fall von grenzüberschreitender Rezeption“ bei dem Chemiker und Schriftsteller Erwin Chargaff (1905–2002), der im „unerschöpflichen Nestroy“ und in Karl Kraus seine „Lehrer“ sah; auch Chargaff sei wie der Kraus-Schüler Elias Canetti ein Repräsentant der österreichischen Sprachsatire.
Jozef Tancer (Bratislava, SK) referierte über die poetische Entdeckung der Donaureise im 19. Jahrhundert, die Ausbildung ästhetischer Wahrnehmungsformen und entsprechender Schreibweisen mit Tendenzen der Subjektivierung oder Nationalisierung. [15]
Matthias J. Pernerstorfer (Wien, A) präsentierte weitere Funde zum Forschungskomplex „Wiener Vorstadtdramatik und Theaterpflege des Adels in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“. [16]
Im Rahmenprogramm bot Andreas Schmitz (Wien, A) die Lesung seines Stücks Der Kaufmann von Osnabrück, das jüngste Geschehnisse am Burgtheater satirisch-parodistisch aufs Korn nimmt.
(Jürgen Hein)
1 Begriffsbildung nach Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und Erzählte Welt [1964], 6., neubearb. Auflage, München 2001.
2 In der jüngst erschienenen Darstellung von Volker Klotz, Andreas Mahler, Roland Müller, Wolfram Nitsch, Hanspeter Plocher, Komödie. Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute, Frankfurt a. M. 2013, findet allerdings nur Einen Jux will er sich machen Aufnahme.
3 Vgl. Robert Weimann, Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters, Berlin (DDR) 1967; W. E. Yates, ‚Elizabethan Comedy and the Alt-Wiener Volkstheater‘, Forum for Modern Language Studies 3 (1967), S. 27–35; Manfred Draudt, „Der unzusammenhängende Zusammenhang“. Johann Nestroy und William Shakespeare. Dramatische Konventionen im Wiener Volkstheater und im elisabethanischen „Public Theatre“‘, Maske und Kothurn 26 (1980), S. 16–58; Margarethe Schrott, ‚Shakespeare im Alt-Wiener Volkstheater‘, Maske und Kothurn 10 (1964), S. 282–300; Jürgen Hein, ‚„… Hab’ ich euch auf echt Hamletisch nieder’prackt!“ Shakespeare auf dem Wiener Volkstheater bis zu Nestroy‘, Nestroyana 12 (1992), S. 3–10.
4 Vgl. auch Michael Rössner, ‚Überlappungen und Translationen: Zur Gattung der comedia / sainete / Komödie / Posse im spanischen und österreichischen (aber nicht deutschen) Literatursystem‘, in: Typen – Klassen – Formen. Methoden und Traditionen der Klassifikation in Spanien und Österreich, hg. von Paul Danler, Christopher F. Laferl und Bernhard Pöll, Wien 2013, S. 301–315.
5 Vgl. Stücke 26/I; vgl. ferner Stefan Hulfeld, ‚„… riesige Jetztzeit, die triumphierend ihre vier Monate gegen zwei Jahrtausende in die Wagschale wirft…“: Krähwinkel 1848 oder Theatergeschichte aus der Perspektive eines unzeitgemäßen Komödianten‘, in: Auf dem Weg nach Pomperlörel: Kritik „des“ Theaters, hg. von Gerda Baumbach, Leipzig 2010, S. 254–279; Meike Wagner, Theater und Öffentlichkeit im Vormärz. Berlin, München und Wien als Schauplätze bürgerlicher Medienpraxis, Berlin 2013, S. 305–366.
6 Peter Gruber im Programmheft zur Schwechater Aufführung 2014, S. 12.
7 Ebd., S. 10.
8 Vgl. auch Helmut Arntzen, ‚Bemerkungen zur immanenten Poetologie der „Ernsten Komödie“ im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Nestroy, G. Hauptmann, Sternheim, Horváth‘, in: Theorie der Komödie – Poetik der Komödie, hg. von Ralf Simon, Bielefeld 2001, S. 157–171.
9 Vgl. Franz von Heufeld, Lustspiele, hg. und mit einem Nachwort von Johann Sonnleitner, Wien 2014; Ferdinand Eberl, ‚Gedanken über die Posse‘, in: ders., Theaterstücke, Bd. 1, Grätz 1790 [unpaginiert].
10 Vgl. Barbara Tumfart, Wallishaussers „Wiener Theater Repertoir“ und die österreichische Zensur, Diss. masch. Univ. Wien 2003; dies. ‚Vom „Feldmarschall“ zum „Eroberer“. Über den Einfluß der österreichischen Theaterzensur auf den Spieltext in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts‘, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 30 (2005), H. 1, S. 98–117, ferner: http://www.univie.ac.at/zensur [Datenbank].
11 Vgl. die frühere Bilanz von Jürgen Hein und Karl Zimmel, „Drum i schau mir den Fortschritt ruhig an …“. 30 Jahre Internationale Nestroy-Gesellschaft, 30 Jahre Internationale Nestroy-Gespräche, Wien 2004.
12 Vgl. Stücke 26/II, dort auch umfangreiche Bibliografie zur Problematik; vgl. ferner Jürgen Hein, ‚„Theater-Juden“ und Judenfiguren, insbesondere auf dem Wiener Volkstheater‘, in: Ägypten – Münster. Kulturwissenschaftliche Studien zu Ägypten, dem Vorderen Orient und verwandten Gebieten, hg. von Anke Ilona Blöbaum, Jochem Kahl und Simon D. Schweitzer, Wiesbaden 2003, S. 137–147.
13 Ignaz Wrobel [Kurt Tucholsky], ‚Was darf die Satire?‘ [1919], in: Kurt Tucholsky, Gesammelte Werke, Bd. 2, Reinbek b. Hamburg 1975, S. 42 ff.
14 Vgl. auch Marina Gorbatenko, ‚Nestroys Rezeption in Russland oder: Wenn die Übersetzung auf viele Probleme stößt und die Interpretation an der Gattungsinkongruenz scheitert‘, in: Über(ge)setzt. Spuren zur österreichischen Literatur im fremdsprachigen Kontext, hg. von Arnuld Knafl, Wien 2009, S. 38–50.
15 Vgl. auch Jozef Tancer, ‚Franz Sartori und die Poetik des Malerischen. Zu einer Reise von Wien nach Pressburg‘, in: Unerwartete Entdeckungen. Beiträge zur österreichischen Literatur des 19. Jahrhunderts, hg. von Julia Danielczyk und Ulrike Tanzer (Quodlibet, Bd. 12), Wien 2014, S. 178–193.
16 Vgl. Matthias J. Pernerstorfer, ‚Ferdinand Raimund in Telč. Zu Schlosstheater und Theaterbibliothek des Grafen Podstatzky-Lichtenstein‘, Nestroyana 32 (2012), S. 33–46; Theater in Böhmen, Mähren und Schlesien. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts. Ein Lexikon. Neu bearb. deutschsprachige Ausgabe, hg. von Alena Jakubcová und Matthias J. Pernerstorfer (Theatergeschichte Österreichs 10: Donaumonarchie, Bd. 6), Wien, Prag 2013.