Spiegelung und Potenzierung bei Raimund und Nestroy
Eröffnet wurden die Gespräche mit Peter Grubers Inszenierung von Das Gewürzkrämer-Kleeblatt (38. Nestroy-Spiele 2010). Der nur behutsam bearbeitete Text – Gruber nennt ihn eine „Spießersatire“ – machte im burlesken Spiel den sozialen Hintergrund der 1845 uraufgeführten Posse deutlich und in der Anspielung auf die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts mit ihrer eigenen Biederkeit zugleich die immer noch aktuelle ‚Übersetzung‘ in heutige Verhältnisse sichtbar. Damals missfiel Kritik und Publikum die „Schlüpfrigkeit“ der Thematik einerseits und die Potenzierung des sprachlichen und szenischen Spiels durch Verdreifachung, Wiederholung, Parallelität, Nebeneinander und Gegenüberstellung, Spiegelung und Vervielfältigung andererseits. [1] Für Franz H. Mautner ist das „Lehrstück von der Selbsttäuschung […] ein ideell und technisch geglücktes, bühnenmäßig [aber] mißlungenes Experiment“.[2] Die Schwechater Zuschauer haben es anders gesehen. Die Intensivierung des Marionettenhaften, die das Individuelle reduziert, sowie opernhafte Verwechslungselemente verstärken die Ambivalenz von Theaterroutine mit bewährten Versatzstücken und der Verbindung von „moderner“ skeptischer Weltsicht mit Betonung des Schematischen. Der musikalische Charakter der Couplets und des Quodlibet-Terzetts (III, 8) sowie der „Gestus“ der Couplets wurde weitgehend erhalten.
Peter Gruber gab in der Diskussion der Aufführung Einblicke in Stückwahl und Inszenierungsideen. Er sieht in dem Stück eine Spießersatire, in der jeder jeden kontrolliert und ein liebeshungriger Kommis als Projektionsfläche für unterdrückte Sehnsüchte fungiert. Eifersucht als Handlungsmotiv mit szenisch-dramatischem Potenzial und zugleich wesentliches Element (spieß)bürgerlichen Ehrgefühls und Misstrauens führe in Verdreifachung und Spiegelung zu einem artistischen Marionetten-Spiel, das allerdings nicht zu mechanisch werden dürfe. Gruber erinnerte in diesem Zusammenhang an Gustav Mankers Wiederentdeckung der Posse im Volkstheater Wien 1973. [3] Anders als in den ‚klassischen‘ Possen fehle dem Stück eine „philosophische Ebene“, daher müssten die Akzente so gesetzt werden, dass private Räume zu öffentlichen werden. Warum Gruber Nestroys skeptischer Schlussformel nicht traute („Glaube macht seelig.“) und dafür eine Anspielung auf den Schluss von Ödön von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald („du wirst meiner Liebe nicht entgehn“) setzte, blieb in der Diskussion letztlich offen.
Herbert Herzmann (Dublin, IRL, und Wien, A) führte mit „Metatheater in der Wiener Vorstadt. Spiegelungen und das Spiel mit der Rampe: Raimund und Nestroy als Schlüsselfiguren in der Evolution des Theaters“ in das Tagungsthema ein. Er beschrieb vielfältige Spiegelungstechniken und deren anthropologische Dimension, die im „Theater auf dem Theater“ kulminieren und Selbst- wie Fremdwahrnehmung ermöglichen. Im Spiel mit Wirklichkeit und Schein erweisen sich Raimund (z.B. Der Alpenkönig und der Menschenfeind, 1828) und Nestroy (z.B. Theaterg’schichten […], 1854) als Wegbereiter der Moderne. [4]
Dass die Spiegelung und deren Potenzierung eine theatertechnische und weltanschauliche, erkenntnismethodische Dimension besitzt, zeigte auch Galina Hristeva (Stuttgart, D): „Optimismus, Pessimismus und Skepsis im ‚speculum mundi‘ des 19. Jahrhunderts“. Von Goethe und Schopenhauer ausgehend beschrieb sie, wie der Spiegel bei Nestroy als Requisit, Mittel der Blicklenkung und Metapher zum Erkenntnisinstrument wird, das eine Öffnung und skeptische Rücknahme zugleich ermöglicht. Für Nestroy seien Spiegel Vehikel der rationalen Skepsis, womit er auf die durchlässigen Grenzen zwischen Optimismus und Pessimismus und die Unbeständigkeit der Dinge aufmerksam mache.
Mathias Spohr (Zürich, CH) verfolgte die Beibehaltung und Überwindung barocker Motive, insbesondere die Vanitas-Tradition bei Raimund und Nestroy, und kam zu dem überraschenden Schluß, Raimund sei in seiner Auflehnung gegen die Vanitas ‚moderner‘ als der ‚konservativere‘ Nestroy, der der Vergänglichkeit nicht widerspreche.
Walter Pape (Köln, D) erinnerte mit Blick auf Lessing, Schiller und neuere Forschungen an die Suche nach dem Ich im Spiegelbild als Movens des Dramatischen, das verschiedene dramaturgische Techniken entfaltet. [5] Insbesondere von der Komödie erwarte man, Spiegel des menschlichen Lebens zu sein. Am Beispiel der Spiegel-Szene in Hebbels Judith und der Textkorrespondenz in Nestroys Travestie Judith und Holofernes (1849), in der Holofernes die Spiegel abschaffen will (24. Szene), sowie von Raimunds Rappelkopf in Der Alpenkönig und der Menschenfeind zeigten sich Figurenspiegelung und „komische Doppelidentität“. [6] Nestroy experimentiere bewusst mit dramatischen und theatralischen Traditionen, mit Täuschung und Selbsttäuschung.
Marion Linhardt (Bayreuth, D) verglich weibliche Rollenspiele in Nestroys Gewürzkrämer-Kleeblatt und Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung und hob die Bedeutung geschlechtertypischer Merkmale und deren Spiegelung in ihrer polarisierenden und sozial differenzierenden Funktion für das Theater hervor. Die Shakespeare-Bearbeitung Johann Ludwig Deinhardsteins für das Burgtheater (1838), vor allem die Anhebung der Komik und das Vermeiden von Anzüglichkeiten, trage das „Volkstheater“ Shakespeares in die Zeit Nestroys mit ihrem spezifischen Geschlechterdiskurs, allerdings nicht in die Vorstadt, sondern ins Hofburgtheater. Soziale Konventionen, die zu Theaterkonventionen werden, seien jedoch vergleichbar.
Franz Schüppen (Herne, D) legte nahe, das Gewürzkrämer-Kleeblatt zwischen Romantik und Realismus zu verorten; während Victor und Louise noch ein eher romantisches Lebensgefühl prägten und auch das Freundschaftsmotiv der drei Gewürzkrämer, die keine Konkurrenten im Geschäft sind, dies wenigstens noch zitiere, verkörpere Peter als Aufsteiger den ‚neuen‘ Menschen.
W. Edgar Yates (Exeter, GB) weitete unter dem Titel „Bearbeitungsg’schichten: Vorlagen und ihr Nachleben“ den Blick auf den Kulturtransfer zwischen London, Paris und Wien, der von 1820 bis 1840 zu Übersetzungen und Bearbeitungen auf den Wiener Theatern mit unterschiedlicher Nähe zum Original führte, und wies exemplarisch auf das Gewürzkrämer-Kleeblatt hin.[7] In der Entstehungs-, Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte dieser Posse seien mehrere Variationen des Bearbeitungsprozesses zu sehen (Verwandlung der Typenkomik der Vorlage in Satire, Vertiefung von Rollen, Akzentuierung durch Couplets und Quodlibet-Terzett).
In den Possen Nestroys kommt den Couplets und Quodlibets zumeist – als Spiel im Spiel – eine Spiegelungsfunktion zu. [8] Saskia Haag (Konstanz, D) betrachtete Nestroys dramatische Quodlibets [9] und die musikalischen Quodlibets in ausgewählten Possen als Integration des Heterogenen. Für das Unterhaltungstheater des 19. Jahrhunderts sei eine alte Tradition wieder belebt und adaptiert worden. Das Quodlibet diene – durchwegs an dramatischen Höhepunkten – der „Verwirrung“, führe zum „Tumult“, exponiere Konflikte, stifte aber mittels des „magischen“ Reims zugleich Ordnung und diene der Bewältigung.
Thomas Steiert (Bayreuth, D) beleuchtete das Quodlibet aus musikwissenschaftlicher Sicht. Adolf Müllers Quodlibet-Kompositionen für Nestroys Bühnenwerke reflektierten das Repertoire der Wiener Opernbühne in den 1830er und 1840er Jahren, wobei Auswahl und Abfolge der Opernausschnitte auf die Korrespondenz zwischen den jeweiligen dramatischen Situationen in Oper und Posse zielten. [10] Hinzu kommt die kaum rekonstruierbare parodistische Darbietung durch die Schauspieler-Sänger.
Einen Beitrag zur Lustspieldebatte um 1800 in Wien leistete Matthias Mansky (Wien, A) am Beispiel von August von Steigentesch (1774–1826), der in der Auseinandersetzung mit der sächsischen Komödie, dem rührenden Lustspiel, mit den Forderungen von Josef von Sonnenfels und unter verschärften Zensurbedingungen mit der Etablierung eines ‚feineren‘ Lustspiels im Konversationston eine Re-Komisierung leiste, die auf das Konversationslustspiel Eduard von Bauernfelds vorausweise. Die wechselseitige Beeinflussung von Burgtheater und Volkstheater harrt noch weiterer Untersuchungen.
Henk J. Koning (Putten, NL) stellte Karl von Holteis differenziertes Raimund-Bild dar, der ein Verehrer des Dichters und Schauspielers Raimunds war, den er in Wien und Berlin erlebte. Holtei, ein wichtiger Mittler zwischen dem Pariser, Berliner und Wiener Theater, bemühte sich um ein Volkstheater in Berlin nach Wiener Vorbild. [11] In der Diskussion wurde auf die unterschiedlichen Witzkulturen in Berlin und Wien hingewiesen.
Maria Piok (Innsbruck, A) analysierte den Stimmenkünstler und „Menschenimitator“ Helmut Qualtinger als Interpret Nestroyscher Possen. Am Beispiel seiner Lesung (1983) von Der konfuse Zauberer (1832) arbeitete sie subtil Qualtingers Spiel mit der Sprache – u.a. auch den Register- und Varietätenwechsel in der Figurencharakteristik – heraus, das Nestroys satirische Akzente unterstreicht.
Martin Stern (Basel, CH) ging den Gründen für den Misserfolg von Hugo Loetschers (1929–2009) Züricher Bearbeitung (Mai 1997, Regie: Jörg Utzerath) von Zu ebener Erde und erster Stock (1835) nach, die er vor allem in einer halbherzigen Aktualisierung, der ‚eingeebneten‘ Sprache, dem Verzicht auf die musikalischen Texte und der Inszenierung in Anlehnung an den Brechtschen Stil sah.
In der Sektion „Funde, Fragen, Berichte“ wies Gertrude Gerwig (Wien, A) auf die in einer Berliner Theaterkritik genannte Vorlage zu Nestroys Der Schützling (1847) hin: Michel Massons und Jean-Baptiste-Pierre Lafittes Roman Le trois Marie (1840/41; dt. Die drei Marien, 1841). Der Text- und Personenvergleich konnte keinen Aufschluss darüber bringen, welchen Druck Nestroy verwendete. [12] – Fred Walla (Newcastle, AUS, und Wien, A) charakterisierte wieder aufgetauchte Handschriften zu Dreyßig Jahre aus dem Leben eines Lumpen (1829), Der Weltuntergangs-Tag (Die Familien Zwirn, Knieriem und Leim, 1834) und Die schlimmen Buben in der Schule (1847), die eine Revision der in der HKA edierten Texte notwendig machen. [13] – Matthias J. Pernerstorfer (Wien, A) berichtete über Raimund- und Nestroy-Texte in der Schlossbibliothek Telč (CZ) im theaterhistorischen Kontext. [14] – Jürgen Hein (Münster/W., D) machte angesichts der zu schmalen Basis gedruckter Texte für neue Feldforschungen den Vorschlag einer „Digitalen Textbibliothek des Wiener Volkstheaters“, ergänzt durch eine regestenartige Inhaltserfassung. Als erster Schritt bietet sich die Dokumentation der Sammlungen „Wiener Theater-Repertoir“ und „Neues Wiener Theater“ an, in denen von 1853 bis 1890 über 550 Spieltexte erschienen sind. [15]
Lisa de Alwis (Los Angeles, USA) zeigte im Vergleich mit zwei wiederentdeckten Abschriften der Zensurrichtlinien Franz Karl Hägelins (1795), dass Karl Glossy in seiner Transkription den Text nur unvollständig wiedergegeben und – auch als Kind seiner Zeit – selbst als Zensor gewirkt hat. [16] Hauptsächlich handelt es sich um sexuelle oder zweideutige Situationen auf der Bühne, die Glossy offensichtlich als zu anstößig beurteilte. In der Diskussion wurden die Quellenkritik allgemein und besonders die Zitierbarkeit der von Glossy überlieferten Dokumente angesprochen und der Hoffnung Ausdruck gegeben, dass Hägelins Text bald in vollständiger Transkription vorliegt.
Jennyfer Großauer-Zöbinger und Andrea Brandner-Kapfer (Graz, A) berichteten über Ergebnisse ihrer Arbeiten im Kontext der Grazer Projekte zum Kasperl des Johann La Roche und zum Leopoldstädter Theater. [17] Jennyfer Großauer-Zöbinger versuchte mit Pierre Bourdieu eine Positionierung des Theaters in der Leopoldstadt im kulturellen Feld und sozialen Raum, wobei der „Hanswurststreit“ und die Debatte um das Theater als des „sittlichen Bürgers Abendschule“ und als Ort der kommerziellen Unterhaltung eine wichtige Rolle spielen. [18] Andrea Brandner-Kapfer ging es um eine Wiederentdeckung und Neubewertung Josef Ferdinand Kringsteiners (1775–1810), der von der älteren Forschung als Vorläufer Nestroys gesehen wurde, dessen Parodien z. T. noch heute (in bearbeiteter Form) gespielt werden und dessen Lokalstücke als Bindeglied zwischen der älteren Posse und der Vormärz-Dramatik gelten können.
Marc Lacheny (Valenciennes, F) stellte die immer noch sowohl in der Wissenschaft wie auf dem Theater zögerliche Raimund-Rezeption in Frankreich dar. – Marina Gorbatenko (St. Petersburg, RUS) zeigte exemplarisch die für die Rezeption Nestroys in Russland typischen Übersetzungsprobleme auf und wies auf die unterschiedlichen Lachkulturen hin.
Karlheinz Rossbacher (Salzburg, A) machte mit der „Briefschreibekunst“ des Alexander von Villers (1812–1880) bekannt. [19] Mit Nestroy teile Villers eine Neigung zu Wortwitz und Sprachspielen; vielleicht lasse sich die These vertreten, dass der von Hugo von Hofmannsthal und Heimito von Doderer geschätzte Sachse Villers, ein Gegner Preußens und Bismarcks, sich bei seiner von Zeitgenossen bezeugten „Ver-Österreicherung“ und „Ein-Wienerung“ auch von Nestroy inspirieren ließ.
Im Rahmenprogramm brillierte Peter Planyavsky (Wien, A) mit einem „Parodistischen Orgelkonzert“. – Andreas Schmitz (Salzburg, A) und Claudia Meyer (Münster/W., D) führten eine Wissenschaftsparodie unter dem Titel „Ich bin so klug, mir graut vor mir – Die ganze Wahrheit über Johann N.“ auf, in der ein fiktiver Jugendfreund Nestroys mit einer „Leistungserrechnung“ des Dramatikers konfrontiert wird.
1 Vgl. Stücke 22, 73 f. und 353–387.
2 Franz H. Mautner, Nestroy, Frankfurt a. M. 1978, S. 279.
3 Vgl. Paulus Manker, Der Theatermann Gustav Manker (1913–1988). Spurensuche Vater. Bühnenbildner, Regisseur, Prinzipal (Bilder aus einem Theaterleben, Bd. 6), Wien 2010, S. 262 f. und 479.
4 Vgl. Herbert Herzmann, „Mit Menschenseelen spiele ich“. Theater an der Grenze von Spiel und Wirklichkeit, Tübingen 2006.
Vgl. Ralf Konersmann, Spiegel und Bild. Zur Metaphorik neuzeitlicher Subjektivität, Würzburg 1988; Spiegel – Echo – Wiederholungen, hg. von Kurt Röttgers und Monika Schmitz-Emans, Essen 2008.
6 Vgl. Walter Hinck, ‚Die Komik der doppelten Identität in Brechts Volksstück Herr Puntila und sein Knecht Matti . Ein Essay‘, in: „Kann man denn auch nicht lachend sehr ernsthaft sein?“ Sprachen und Spiele des Lachens in der Literatur, hg. von Daniel Fulda, Antje Roeben und Norbert Wichard, Berlin 2010, S. 149–159.
7 Vgl. Stücke 22.
8 Zu Couplet und Quodlibet vgl. Jürgen Hein, Das Wiener Volkstheater, Darmstadt 3/1997, S. 87–93; vgl. ferner Hilde Sochor, ‚Quodlibet oder Opernparodie? Plädoyer für die Erhaltung einer Wiener Delikatesse‘, Nestroyana 27 (2007), S. 153 ff.
9 Vgl. W. Edgar Yates, ‚Zur Entstehung und Überlieferung von Nestroys „dramatischen Quodlibets“‘, in: Stücke 2, 453–462.
10 Vgl. auch den Bericht über die 35. Internationalen Nestroy-Gespräche in Nestroyana 29 (2009), S. 243, sowie Hein (Anm. 8) und Sochor (Anm. 8).
11 Vgl. Karl von Holtei (1798–1880). Ein schlesischer Dichter zwischen Biedermeier und Realismus, hg. von Christian Andree und Jürgen Hein, Würzburg 2005.
12 Vgl. Stücke 24/II, 133 f.; Gertrude Gerwig, Nestroy in Berlin. Gastspiele, Aufführungsgeschichte, Rezeptionsgeschichte im 19. Jahrhundert, Diss. masch., Wien 2010.
13 Vgl. Stücke 1, 8/I und 25.
14 Hingewiesen sei auf die Kataloge und Projekte des Don Juan Archivs Wien: http://www.donjuanarchiv.at.
15 Vgl. http://www.wallishausser.at/corpus/verlagskatalog/theaterrepertoir.htm.
16 Karl Glossy, ‚Zur Geschichte der Wiener Theatercensur‘, Jb. der Grillparzer-Gesellschaft 7 (1897), S. 238–340.
17 Vgl. ‚Kasperl & Co.‘, LiTheS (http://lithes.uni-graz.at/); Jennyfer Großauer-Zöbinger, ‚Das Leopoldstädter Theater (1781–1806), Sozialgeschichtliche und soziologische Verortungen eines Erfolgsmodells‘, in: Kasperl-La Roche. Seine Kunst, seine Komik und das Leopoldstädter Theater (= LiTheS, Sonderband 1, Juni 2010), Graz 2010, S. 5–55.
18 Vgl. Hilde Haider-Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule, Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert, Wien, München 1980.
19 Alexander von Villers (1812–1880). Briefe eines Unbekannten. In Auswahl herausgegeben und eingeleitet von Constanze und Karlheinz Rossbacher (Texte und Studien zur österreichischen Literatur- und Theatergeschichte, Bd. 4), Wien 2010.