„… nur alles ohne Leidenschaft …“
Gelebte Konventionen, gespielte Gefühle
Eröffnet wurden die Gespräche mit Peter Grubers Inszenierung von Heimliches Geld, heimliche Liebe (37. Nestroy-Spiele 2009). Der nur behutsam bearbeitete Text machte den sozialkritischen Hintergrund der Posse deutlich sowie Materialität und Tauschwert des ‚heimlichen‘ und des offiziellen Geldes heute sinnfällig: „Geld is halt Geld“ heißt es lapidar in I,7. Peter Gruber sieht seine Inszenierung in Fortsetzung von Zu ebener Erde und erster Stock (1835), allerdings bekommt der „Glückswechsel“ über zwanzig Jahre später nach den Erfahrungen der Revolution eine andere Dimension, die durch den Lotteriegewinn-Betrug markiert wird. Die neue Definition von „arm“ und „reich“ und Assoziationen zu Der Unbedeutende (1846) führen zu einer Ernsthaftigkeit der Posse, in der Dickkopf als Opfer und Täter zugleich zu einer tragikomischen Figur wird. Auch der Sieg der Jungen über die Alten ist von verhaltener Komik geprägt. Dass Liebe soziale Schranken überwindet, allerdings auch wieder unter den Regeln der (Komödien-)Konvention („Wir werden eine glückliche Familie, Geld und Liebe vereinigt sich“, II,26), ist die positive Botschaft. Eine besondere Rolle spielt der Brief als Ausdrucksmittel; nicht von ungefähr gab Nestroy seinem Entwurf den Titel Briefe. [1] Das Spiel mit unantastbaren Werten und Gefühlen des Bürgertums, mit romantischen Klischees angesichts einer vom Kapitalismus regierten Realität, die Thematisierung von ‚Bildung‘ und Zivilisation sowie das Öffentlichmachen des ‚Heimlichen‘ wurde 1853 zum Misserfolg und erlebte nur drei Aufführungen. [2] In der Diskussion wurde betont, dass die Schwechater Inszenierung das sozialkritische Potenzial der Posse ohne großen Aufwand in die heutige Zeit übersetzt.
Ein Schwerpunkt der Gespräche lag auf der Sprache der Gefühle. Von komödientheoretischen Überlegungen (u.a. Friedrich Schiller: Ziel der Komödie sei, „frey von Leidenschaften zu seyn“) und Ergebnissen der Emotionsforschung ausgehend, untersuchte Walter Pape (Köln, D) „Komödien- und Possengefühle bis auf Nestroy“ und entdeckte eine doppelte Betrachtungsperspektive bei der Versprachlichung von Gefühlen (wie Freude, Trauer, Mitleid, Wut, Hass, Angst, Neid, Stolz, Liebe), die sich auch als Selbstreflexion artikuliert (z.B. Lips’ Auftrittscouplet und Monolog in Der Zerrissene). Stilisierung (Künstlichkeit) und ‚reale‘ Erfahrungen führen in Posse zur Konterkarierung der Gefühlssprache, allerdings zerstöre die Komik nicht die Ernsthaftigkeit der Gefühle.
Auch Herbert Herzmann (Dublin, IRL) sprach von „Gefühlsverwirrungen“ bei Nestroy, von echten, spontanen (z.B. Salome in Der Talisman, Klara in Der Unbedeutende) und inszenierten oder gespielten Empfindungen (z.B. Frau von Erbsenstein in Das Mädl aus der Vorstadt) sowie reflektierten Gefühlen (Schnoferl im Mädl, Kern in Der alte Mann mit der jungen Frau), wies auf ihre standesgemäße oder soziale Bindung und Konventionen sowie deren Reflexion hin, die auch auf ein ‚geordnetes‘ oder unterdrücktes Gefühlsleben verweist. Indem Empfindungen gleichsam auch als Maske getragen werden, agieren die Figuren in einem Theater der falschen Gefühle. Trotz des unterhaltsamen Zynismus der Hauptfiguren seien Nestroys Possen so gut wie nie ‚nur‘ lustig, dahinter tue sich ein Abgrund von Trauer auf, der uns an die Zerbrechlichkeit des Daseins erinnert und daran, dass Glück oft in Enttäuschung mündet. Diskutiert wurden Unterschiede bei den Frauen- und Männerfiguren (u.a. „Genderspezifik“ in Das Haus der Temperamente), die Rolle der Zensur und Nestroys grundsätzliche, desillusionierende Skepsis, die auch vor ‚wahren‘ Gefühlen nicht halt macht (Heimliches Geld, heimliche Liebe II,6: „Da is Gefühl, da is Wahrheit –!“).
Sigurd Paul Scheichl (Innsbruck, A) zeigt im Vergleich mit Raimunds Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828) und Grillparzers Weh dem, der lügt! (1838), dass Nestroys ‚gattungsnotwendige‘ Liebespaare nicht über Gefühle und Leidenschaften sprechen, eher entstehen Karikatur und Parodie (z.B. in Liebesgeschichten und Heiratssachen; Sonders und Marie in Einen Jux will er sich machen), wobei Nestroy durch „understatement“ oder übertriebenes Schwärmen (Arnold in Unverhofft) und stumme Sprache Brüche zwischen Figur und Sprache sichtbar mache. Der Gattungsdiskurs verbietet eine biographische Interpretation, z.B. Rückschlüsse auf die Gefühlsarmut und „Gemeinheit“ des Autors zu ziehen, was in der Kritik und älteren Forschung nicht selten geschehen ist.
Beatrix Müller-Kampel (Graz, A) stellte am Beispiel von Stücken aus dem Repertoire des Leopoldstädter Theaters (Ferdinand Eberl, Leopold Huber, Karl Friedrich Hensler, Karl Marinelli, Joachim Perinet) das Verhältnis Kasperls zu den Frauen dar und beobachtete, dass die Lustige Person, insbesondere durch Johann Josef La Roche (1745–1806) verkörpert, mit gemilderter Komik zunehmend bürgerlicher, moralischer und sentimentaler wird. Vielleicht kann von der Darstellung des Gefühls auf der Bühne auf zeitgenössische Wahrnehmungs-, Urteils- und Gefühlsmuster unter dem Einfluß rationalistischer Strömungen geschlossen werden. [3]
Marion Linhardt (Bayreuth, D) untersuchte, ob und wie Kostümkonventionen des frühen 19. Jahrhunderts und die Idee einer Individualisierung des Bühnenkostüms auch das Wiener Vorstadttheater beeinflussten. [4] Rollenfachfixierungen hatten besonders hier langfristig Bestand, was an eindeutig festgelegten Kostüm ablesbar ist; allerdings spielte die Orientierung an der aktuellen Kleidermode ebenso eine Rolle wie an bestimmten Stilen und sozialen Markierungen (z.B. ländliches Kostüm, Standeskostüm). Die Theaterpraxis (u.a. Benützung eines vorhandenen Fundus) konterkarierte freilich die Bemühungen, die Differenzierung der Rollenfächer auch in den Kostümen deutlich zu machen (u.a. Verstärkung der Illusion, Emotionalisierung). Diskutiert wurde die besondere Funktion des Bühnenkostüms in den Parodien sowie seine fiktionsbrechende, individualisierende und kommentierende Rolle.
Julia Bertschik (Berlin, D) interpretierte mit Bourdieu „Kleidung und Fetisch bei Nestroy und Horváth“ als soziales Zeichen und symbolisches Kapital, dessen Theatralisierung besonders im sozialen Aufstieg des Titus (Der Talisman) auffällt, wobei auch die Beziehung zwischen Körper und Kleidung signifikant ist. [5] Kleiderordnung und Modediktate haben im Prozeß der Zivilisation auch Konsequenzen für die Darstellung auf dem Theater als „ausstellendes“ Medium, wie sich in Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald zeigt. Die Ausstellung von Waren und Personen sowie die Doppelkodierung des Kostüms enthülle den Zusammenhang von Sex- und „Warenfetischismus“. Das Bühnenbild sei nicht mehr Kulisse, sondern werde selbst zur Komödienhandlung, der Zuschauer gerate in eine Voyeur-Rolle.
Christian Neuhuber (Graz, A) führt den Nachweis, dass das Therese Krones (1801–1830) zugeschriebene Zauberspiel Sylphide, das See-Fräulein (1828) von ihrem Bruder Josef Krones (1797–1832) stammt, der u.a. auch in Raimund-Stücken und an der Seite Nestroys gespielt hat. [6] Mit handwerklich gut gestalteten Stücken reihte er sich in die Vielzahl der vergessenen Theaterdichter um Raimund und vor Nestroy ein.
Matthias Mansky (Wien, A) zeigte, wie sich in der Schiller-Rezeption in Wien durch unfreiwillige Komik die Grenzen zwischen Hof- und Volkstheater verwischten. [7] Die Darstellung übertriebener Leidenschaft wurde als lächerlich empfunden. Der Vergleich von Schillers Fiesko auf dem Hoftheater und Josef Alois Gleichs „Musikalisches Quodlibet“ Fiesko der Salamikrämer (1813) auf dem Theater in der Josefstadt arbeitete Übergange von der „Faschingsposse“ zur literarischen Parodie heraus, [8] was für die „Wiener Komödie“ typisch sei. [9]
W. Edgar Yates (Exeter, GB) lenkte mit Hinweis auf Desiderata der Theatergeschichtsschreibung den Blick auf Nestroys Schauspielerkolleginnen und –kollegen: Thekla Kneisel, Elise Zöllner, Adele Muzzarelli, Doris Dielen, Marie Weiler, Eleonore Condorussi, Elise Rohrbeck sowie Wilhelm Brabbée und Franz Gämmerler. Nestroy hat die unterschiedlichen sängerischen und schauspielerischen Talente zur schöpferischen Ausgestaltung seiner Figuren genutzt.
Gottfried Kellers Einschätzung (in einem Brief vom 16. September 1850 an Hermann Hettner), die „Wienerpossen“ seien „sehr bedeutsame und wichtige Vorboten einer neuen Komödie“, kommentierte und interpretierte Martin Stern (Basel, CH) im Kontext von Kellers Lustspiel-Versuchen und seines Romans Der grüne Heinrich (Bd. 2, Kap. 8). Welche Wiener Komiker und welche Possen Keller im Sommer 1850 in Berlin gesehen und zu seinen Bemerkungen angeregt hat (u.a. Gastspiele von Wenzel Scholz, Karl Treumann, Louis Grois; Stücke von Nestroy, Kaiser, Elmar u.a.), ließ sich nicht genauer feststellen.
Till Gerrit Waidelich (Wien, A) nahm sich des kaum erfassten Frühwerks Eduard von Bauernfelds an (ca. 30 Texte zwischen 1817 und 1830), das im Kontext seines Wunsches, Schauspieler zu werden, steht und durch eine eigentümliche Mischung biographischer Züge und Fiktionalisierung gekennzeichnet ist. Ob sich eine editorische Aufarbeitung lohnt, wurde kontrovers diskutiert.
Olaf Briese (Berlin, D) stellte Sebastian Brunners (1814–1893) Romansatire Die Prinzenschule von Möpselglück (1848) in den Kontext der jungdeutschen Strömungen in Wien. Brunner, der auch Metternich zuarbeitete, habe eine Intellektuellensatire – in der „Möpselglück“ ein verschlüsseltes Wien ist – ohne witzige Handlung geschrieben, was ihn von Heine oder Nestroy unterscheide.
In der Sektion „Funde, Fragen, Berichte“ wies Fred Walla (Newcastle, AUS) auf „Nestroy als Vertreiber seiner selbst“ hin, wobei auffalle, dass er größere Erfolge zunächst selbst vermarktete, dann aber wohl aus (arbeits)ökonomischen Gründen das Geschäft Agenten überlassen habe. – Oskar Pausch (Wien, A) stellte das Direktionsarchiv (Alois, Franz und Ferdinand) Pokorny als eine der umfassendsten Quellensammlungen zur Wiener Theatergeschichte zwischen 1840 und 1870 vor, mit neuen Aufschlüssen über die Konkurrenz zwischen Pokorny und dem „ausbeuterischen“ Carl Carl, besonders bei der Übergabe des Theaters an der Wien 1845. [10] – Arnold Klaffenböck (Strobl, A) bot interessante Einblicke in die Linzer Theatergeschichte während der NS-Zeit und im ‚Wiederaufbau‘: die Nestroy-Inszenierungen von Ignaz Brantner (1886–1960) am Linzer Landestheater bzw. an der „Volksbühne“ im Stadtteil Blumau zwischen 1932 und 1948. Ob es eine Nestroy-Tradition in Linz, wo Nestroy 1843, 1848, 1850 und 1854 gastierte, gegeben hat, müsste noch genauer untersucht werden. [11] In den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts führte Heinrich Börnstein die Direktion des Linzer Theaters und spielte u.a. Nestroys Der Affe und der Bräutigam. [12] – Thomas Steiert (Bayreuth, D) ging grundsätzlichen Problemen der Interpretation der musikalischen Texte des Wiener Volkstheaters nach, die sich nur bedingt als selbständige Sphäre von Theatermusik beschreiben ließen, da sie sich sämtlicher musiktheatralischer und musikalischer Genres von der Oper und dem Singspiel über die instrumentalen Gattungen bis hin zum Kunstlied und den vielfältigen Formen der Volksmusik bedienten. Als Eckpunkte dieses Spektrums von Anleihen und Einflüssen wäre einerseits das Quodlibet zu sehen, das entweder als Nummer oder als Gattung ausschließlich bereits vorhandene Musik kompiliert, andererseits das Couplet, das weitgehend frei von musikalischen Vorbildern unmittelbar aus der Textstruktur seine formale Gestalt gewinnt. Die vielfachen Verflechtungen der Theatermusik mit anderen musikalischen Bereichen deute auf ihre funktionale Komplexität hin, die durch eine stückimmanente Betrachtungsweise allein nicht zu erfassen sei. So seien u.a. zeitgenössische Distributionsmechanismen als Voraussetzung für die Quodlibet-Praxis näher zu betrachten (darunter z.B. auch simplifizierende Bearbeitung für die „Hausmusik“).
Die von Walter Obermaier (Wien, A) geführte Exkursion nach Brünn machte u.a. mit dem Umfeld von Nestroys Engagement (31. Oktober 1825 bis 28. April 1826) bekannt, [13] das seinen Niederschlag wohl auch in der Posse Eisenbahnheiraten oder Wien, Neustadt, Brünn (1843) gefunden hat. Das alte Brünner Stadttheater (heute: „Redouta“) gehörte zu den gehobenen Provinzbühnen der Monarchie; die Direktion Zwoneczek, unter der Nestroy beschäftigt war, zählte allerdings nicht zu den Glanzzeiten der Bühne. Nestroy notiert in sein Rollentagebuch: „Im Ganzen in Brünn 69 Mahl aufgetretten, in diesen 69 Abenden 71 Rollen gegeben; ich bin nehmlich in Opern und ·Operetten· 42 Mahl und zwar in 17 verschiedenen Rollen aufgetretten, in Trauerspielen, Schauspielen, Lustspielen Possen und Melodrammen 29 Mahl in 19 verschiedenen Rollen“. [14] In späteren Jahren weilte er zu Gastspielen in Brünn (1839, 1840, 1842, 1845, 1847, 1848, 1851, 1854).
Rainer Theobald (Berlin, D) stellte unter dem Titel „Theater in Folio und Oktav. Bühnengeschichte als Sammelgebiet“ seine rund 20.000 Objekte umfassende Sammlung mit einem Schwerpunkt auf Raimund, Nestroy und dem Wiener Volkstheater vor.
Ulrike Längle (Bregenz, A) erinnerte mit Texten und Filmausschnitten an den im Jänner verstorbenen Gert Jonke (1946–2009), der als Sprachexperimentator ein genialer Interpret seiner Texte war, was ihn mit Nestroys Witz und Sprachspiel verbindet.
1 Johann Nestroy, Briefe [Heimliches Geld, heimliche Liebe], hg. von Jürgen Hein, HKA Nachträge I, hg. von W. Edgar Yates und Peter Haida, Wien 2007, S. 365–532.
2 Vgl. Stücke 32, 1 f. und 131–191.
3 Vgl. Beatrix Müller-Kampel (Hg.), ‚Kasperl & Co.‘, LiTheS (http://lithes.uni-graz.at/).
4 Vgl. Margarethe Schrott, Das Bühnenkostüm der Altwiener Volkskomödie, Diss. (masch.) Wien 1964.
5 Julia Bertschik, ,„Kleider machen Leute“ – gerade auf dem Theater, Zu einem vernachlässigten Gegenstand des Volksstücks‘, Zeitschrift für deutsche Philologie 119 (2000), S. 213–244; Diana Kurth, Kleiden und Verkleiden in der deutschen Komödie von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Diss. Köln 1999.
6 Vgl. Christian Neuhuber, ‚Joseph Franz Krones‘, Lexikon deutschmährischer Autoren, Ergänzungsband I (Beiträge zur mährischen deutschsprachigen Literatur, Bd. 7), Olomouc 2006, S. 1–8.
7 Vgl. Franz Hadamowsky, Schiller auf der Wiener Bühne 1783–1959, Wien 1959.
8 Johann Hüttner, ‚Literarische Parodie und Wiener Vorstadtpublikum vor Nestroy‘, Maske und Kothurn 18 (1972), S.99–139; Jürgen Hein (Hg.), Parodien des Wiener Volkstheaters, Stuttgart 1986.
9 Zur spezifischen Gattungsbezeichnung vgl. Reinhard Urbach, Die Wiener Komödie und ihr Publikum, Stranitzky und die Folgen, Wien, München 1973; Johann Sonnleitner, (Hg.), Joseph Anton Stranitzky u.a. Hanswurstiaden, Ein Jahrhundert Wiener Komödie, Salzburg u. Wien 1996.
10 Oskar Pausch bereitet eine umfangreiche Dokumentation der Quellen vor; vgl. auch Johann Hüttner, Theater als Geschäft, Vorarbeiten zu einer Sozialgeschichte des kommerziellen Theaters im 19. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Sicht, Mit Betonung Wiens und Berücksichtigung Londons und der USA, Habil.schr. (masch.) Wien 1982.
11 Vgl. allgemein Heinrich Wimmer, Das Linzer Landestheater 1803–1958, Linz 1858; Edith Grünsteidl, Die Geschichte des Linzer Landständischen Theaters im 19. Jahrhundert, Diss. (masch.) Wien 1970.
12 Vgl. Heinrich Börnstein, Fünfundsiebzig Jahre in der Alten und Neuen Welt, Memoiren eines Unbedeutenden, 2 Bde. Leipzig 1881 [Reprint 1986], Bd. 1, S. 233–241.
13 Vgl. Johann Nestroy, Dokumente, hg. von Walter Obermaier und Hermann Böhm (HKA), Wien 2009, S. 34–45 (Polizeiprotokolle aus Brünn).
14 Ebd., S. 593.