„Viel lernen und nacher viel wissen, das ist keine Kunst“
Raimund und Nestroy: Korrespondenzen, theatrale Räume und Traditionen
Die 34. Internationalen Nestroy-Gespräche (28. Juni bis 2. Juli 2008) auf Schloß Altkettenhof (Justiz-Bildungszentrum) widmeten sich dem Thema „Raimund und Nestroy: Korrespondenzen, theatrale Räume und Traditionen“ und standen unter dem Motto aus der Posse Umsonst (1857): „Viel lernen und nacher viel wissen, das ist keine Kunst“.
Eröffnet wurden die Gespräche mit Peter Grubers Inszenierung von Umsonst (36. Nestroy-Spiele 2008). Der nur behutsam bearbeitete und neu lokalisierte Text machte den sozialkritischen Hintergrund der im Theatermilieu angesiedelten Posse jederzeit deutlich und aktuell (u.a. Situation der Schauspieler an der Armutsgrenze; fragwürdige Event-Unterhaltung). In der Rolle des Pitzl stand Nestroy 1862 in Umsonst zum letzten Mal „auf den Brettern […], die die Welt bedeuten“ (I,6). [1] Wie viel von Nestroy als Mensch und Künstler in dieser Rolle steckt, besonders vom alternden Schauspieler, wurde ebenso diskutiert wie die „Vanitas“-Tradition, deren Motiv-Komplex in der Posse Mathias Spohr (Zürich, CH) als „barock-moralistisch“ interpretierte sowie das Bilderdenken Nestroys und sein doppeltes Spiel mit ‚Sein‘ und ‚Schein‘ herausstellte.
Ein Schwerpunkt der Gespräche lag auf der Raumgestaltung in der Posse. [2] Die Entdeckung und Beschreibung, ja „Inszenierung“ der „großen Stadt“, eines städtischen Bewusstseins, in der Literatur und auf dem Theater ist reich an Perspektiven. Die Publikation von „Wiener Lebensbildern“ in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist ein Indiz für das neue Sujet. [3] Zu beachten ist auch die sich verändernde Relation zur „Vorstadt“ und zum „Umland“ (hier hat die Exkursion rund um Schwechat mit Wolfgang Häusler, Wien, neue Einblicke vermittelt). Für Richard Reichensperger wird bei Nestroy „das literarische Werk selbst in den Oppositionen der Stadtstruktur aufgebaut“, besonders bei der „Umkodierung“ französischer Vorlagen. [4] Thomas Markwart (Berlin, D) zeigte am Beispiel von Einen Jux will er sich machen (1842) die Stadt als Bedingung für die Komödie und den spezifisch Nestroyschen Witz, wobei der ‚wirkliche‘ Ort – wie schon in der Antike und bei Molière – als Handlungs- und Bezugsraum zum theatralen Fluchtort wird, im Jux in doppelter Bedeutung. Während Nestroy Wien in Eine Wohnung ist zu vermieten […] (1837) gleichsam ‚wirklich‘ werden läßt, [5] wird die Stadt mit ihrem Geschäftsgebaren und Wertehorizont im Jux in eine theatrale Abenteuerwelt transformiert. – Wie sich Bühnenraum und „Textraum“ zueinander verhalten, zeigte Cornelia Ortlieb (Berlin, D) an Zu ebener Erde und erster Stock (1835). Text und ‚Kommentar‘ ermöglichen ein vielfältiges Zusammen-, Wechsel- und Gegenspiel, Interferenzen, Simultanes, Kongruenz und Kontrast. Zugleich erhalte die räumliche (An-)Ordnung Verweischarakter: Oben sei das Wahre, Gute und Schöne angesiedelt, unten deren Gegensatz, Rechts spiele das ‚Richtige‘, links das ‚Falsche‘, was zu überprüfen wäre. [6] – Wendelin Schmidt-Dengler (Wien, A) nahm mit seinem Vortrag „Die Tiefe ist vorne“ die „Vordergründigkeit“ der Bühnenbildbeschreibungen Nestroys zum Anlaß, die „Hintergründigkeit“ der Texte zu untersuchen. Im Vergleich mit anderen zeitgenössischen Dramatikern (u.a. Kleist, Hebbel, Grillparzer), die das Geschehen in den Hintergrund der Bühne verlagern, lasse Nestroy seine Figuren eher im Vordergrund agieren. [7] Bei ihm werde der Hintergrund gleichsam abgeschlossen und „entdämonisiert“. Bei Raimund gäbe es häufiger einen Gang in die ‚freie Natur‘, während Nestroy die Natur „amputiere“. Das Volkstheater unterscheide sich vom ‚hohen Theater‘ als ein Theater des Vordergrunds an der Rampe. – Marion Linhardt (Bayreuth, D) und Arnold Klaffenböck (Strobl, A) näherten sich dem Thema von Prosatexten aus (u.a. Stifter, Stelzhamer, Alexis), die ‚Bilder‘ und Raumqualitäten vermitteln,[8] die „Innere Stadt“ als zugleich materiell und symbolisch erscheinen lassen, und verglichen die künstlerische Benutzung des Raumrepertoires in Wien und London. Dabei wurden auch Oppositionen sichtbar, z.B. der „heitere Herrenhof“ Wien als Gegenbild zum „finsteren London“, ferner die Auflösung des urbanen Raumes, die Darstellung der Übergangszonen sowie die Verflüchtigung der realen Topographie in idealen Erinnerungsbildern („Alt-Wien“). Neue szenographische Techniken befördern die Entwicklung und dienen der Akzentuierung des sozialkritischen Potentials – nicht nur des Stadt-Land-Gegensatzes. [9] Weitere Vergleiche mit den Theatermetropolen Paris und Berlin sind wünschenswert. – Othmar Nestroy (Graz, A) bot eine definitorische Konkretisierung und Systematisierung des Landschaftsbegriffes aus geographischer Sicht, die für eine Erfassung und Beschreibung des ästhetischen Raumes und dessen emotionale (und ideologische) Bewertung fruchtbar gemacht werden kann. Dabei spielt auch die Symbolisierung und Psychologisierung von ‚Landschaft‘ eine besondere Rolle, vor allem in Raimunds Naturdarstellung, z. B. in Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828). Franz Schüppen (Herne, D) stellte das Märchendrama in den Kontext von Weimarer Klassik und Spätromantik und sah die Natur sowohl als Bedrohung wie als Korrektiv und Streben nach Wahrheit; der „pensionierte“ Menschenfeind mache eine Wendung zum „Natürlichen“, auch von der äußeren zur inneren Natur, worin der biedermeierliche Zug Raimunds gesehen werden könne.
Eine weitere Gesprächsrunde widmete sich den hanswurstischen Ursprüngen des Wiener Volkstheaters. Matthias Johannes Pernerstorfer (Wien, A) berichtete über die am Don Juan Archiv Wien in Arbeit befindliche Neuedition der Sammlung „Teutsche Arien, Welche auf dem Kaÿserlich-privilegirt-Wiennerischen Theatro in unterschiedlich producirten Comoedien […] gesungen worden“ (1736-1760). – Eszter Kocsis (Budapest, H) verglich Funktion und Eigenschaften der Lustigen Figur bei Stranitzky und Joachim Perinet im Kontext von Theaterreform und publikumbezogenem Spiel. [10] – Beatrix Müller-Kampel (Graz, A) machte auf der Grundlage eines Korpus von hundert Kasperl-Figuren des 19. Jahrhunderts Vorschläge, die theatrale Figur mit Bourdieu und Elias im sozialen Kontext zu verstehen, wobei auch der Blick sowohl auf ihre Domestizierung und Pädagogisierung im Kindertheater als auf ihre Transnationalität geworfen wurde, ebenso auf die Re-Kanonisierung und Re-Literarisierung (z. B. bei Franz von Pocci). [11] – Welche Rolle dem Theater zwischen Unterhaltungs- und Erziehungsauftrag in einer sich stetig verbürgerlichenden Welt zukommt, wie sich die österreichische Aufklärung gegen das hanswurstische und für das Illusionstheater entschied, diskutierte Matthias Mansky (Wien, A) am Beispiel des Staatsmanns und Dramatikers Tobias Philipp von Gebler (1726–1786), der einen Vorschlag zur Verbesserung der „gesitteten“ Schaubühne gemacht hat und von dessen 13 Stücken Der Minister näher betrachtet wurde. Möglicherweise hat Gebler mit seiner gemäßigten Position und dem Einfluß auf Karl von Marinelli die Wiederkehr der Komik auf dem Volkstheater befördert.
Der Frage nach dem Fortleben des „anderen Theaters“ (Rudolf Münz), auch des Artistischen und Clownesken in der Moderne ging eine andere Sektion nach: Ist es einerseits in der Literaturkomödie, andererseits im „antibürgerlichen Lachtheater“ aufgegangen? [12] Gibt es Neubelebungen? Etwa im Grotesktheater Oskar Kokoschkas, wie Marina Gorbatenko (St. Petersburg, RUS) nachwies, der auch Bühnenbilder zu Raimund gemacht hat, [13] oder in Der Schwierige (1921) Hugo von Hofmannsthals, den Maximilian Aue (Emory, USA) unter der Perspektive der Komik der „Absichtslosigkeit“ (Clown Furlani) betrachtete, und bei Franzobel. Bettina Rabelhofer (Graz, A) sah in Franzobels Wir wollen den Messias jetzt oder Die beschleunigte Familie (2005) eine grotesk-skurrile Auseinandersetzung mit Vergangenheit und Gegenwart, allerdings ohne befreiendes Lachen; das Lachen werde desavouiert und markiere das Scheitern der Kommunikation. Ein Vergleich mit Werner Schwabs Dramen liegt nahe. Volker Klotz hat in diesem Zusammenhang gemeint, in den „bissigen Nach-Possen“ der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts stelle sich statt „wohlgemutes Lachen“ nun „bösartiger Bronchialkatarrh“ ein. [14]
Weiter ging es um Frauen im Theaterleben des 19. Jahrhunderts. – W. Edgar Yates (Exeter, GB) lenkte den Blick auf Margaretha Carl (1788–1861), „die talentvolle Gattin des Directors“ Carl Carl, [15] skizzierte anhand von bislang unveröffentlichtem Material ihre Rolle als unterstützende Kraft im Theater an der Wien und ihre Bearbeitungen zumeist französischer Dramen. [16] Am Beispiel von Herr und Diener (1839) nach Victor Hugo zeigte er ihre Popularisierung des hohen Dramas für das Vorstadttheater. – Karin S. Wozonig (Hamburg, D) zeigte, dass Betty Paolis (1814–1894) Feuilletons eine für die Zeit ungewöhnliche weibliche Sicht auf den Zusammenhang von Bühnen- und Geschlechterrollen und die bürgerliche Normalisierung der Schauspielerinnen-Existenz eröffnen und – vor allem durch erotisierende Charakteristiken – zu Irritationen beim Publikum führten. – Ulrike Tanzer (Salzburg, A) gab ein Porträt der Dramatikerin Marie von Ebner-Eschenbach (1830–1916), die in der dramatischen Novelle Ohne Liebe (1888) den Typus einer unabhängigen intellektuellen Frau formte und auch auf dem Theater Fuß fassen wollte. Ihr dramatisches Oeuvre umfaßt historische Tragödien, Künstlerdramen, Gesellschaftsstücke und Komödien; von den 26 Dramen wurde die Hälfte zu Lebzeiten gespielt, acht gedruckt. Früh durch das Theater geprägt, ließ sie die Faszination für die Bühne nie los.
Raimund und Nestroy als Briefschreiber standen im Zentrum der Beiträge von Roman Lach (Berlin, D), Sigurd Paul Scheichl (Innsbruck, A) und Fred Walla (Newcastle, AUS). – Lach fragte nach der „Briefpoetik“ in Raimunds Liebesbriefen, die von einem eher rhetorisch-schwerfälligen Stil getragen sind, mit gehobenem Theaterton und Hang zum Deklamatorischen. In der Konstruktion allegorischer Gebilde zeige sich die Affinität zum Theatralischen; Raimund inszeniert auch sein biographisches Ich. [17] – Von ästhetischer Qualität könne bei Nestroys Briefen keine Rede sein, meinte Scheichl, bis auf die „Offenen Briefe“ seien sie durchwegs konventionell und als Dokumente für biographische Annäherungen kaum aussagefähig. Zu ähnlichen Ergebnissen kam Walla bei der Analyse ausgewählter Geschäftsbriefe Raimunds und Nestroys. Die unterschiedlichen privaten und öffentlichen Schreibstile sind weiter zu untersuchen. Der Blick auf Briefe anderer Theaterleute, [18] auf zeitgenössische „Briefsteller“ [19] und auf die Funktion von Briefen und die Rolle der (Brief-)Schreiber in Nestroys Possen dürfte weitere interessante Einblicke bieten. [20]
Wie auch bei früheren Gesprächen wurden Fragen der Rezeption behandelt: Friedrich Torbergs Nestroybild untersuchte Matthias Schleifer (Bamberg, D), [21] Marc Lacheny (Valenciennes, F) skizzierte Phasen der Nestroyaneignung auf französischen Bühnen und im Kulturaustausch vom Anfang des 20. Jahrhunderts bis heute. [22] – Einen Höhepunkt schließlich bildete zweifellos die Lesung Herbert Rosendorfers aus eigenen Werken in Nestroys satirischem und parodistischen Geist.
(Jürgen Hein)
1 Johann Nestroy, Umsonst, HKA Stücke 35, hg. von Peter Branscombe, Wien 1998, S. 14 und 191, Erläuterung zu 14/25: Nestroy spielt auf die zur Redensart gewordene Verszeile aus Friedrich Schillers „An die Freunde“ an: „Sehn wir doch das Große aller Zeiten / Auf den Brettern, die die Welt bedeuten, / Sinnlos still an uns vorübergehn.“
2 Zu den theoretischen Grundlagen vgl. Petra Meurer, Theatrale Räume, Theaterästhetische Entwürfe zu Stücken von Werner Schwab, Elfriede Jelinek und Peter Handke, Münster 2006, S. 17-68.
3 Vgl. Kai Kauffmann, „Es ist nur ein Wien!“, Stadtbeschreibungen von Wien 1700 bis 1873, Geschichte eines literarischen Genres der Wiener Publizistik, Wien, Köln, Weimar 1994.
4 Richard Reichensperger, ‚Zur Wiener Stadtsemiotik von Adalbert Stifter bis H. C. Artmann‘, in: Literatur als Text der Kultur, hg. von Moritz Csáky und Richard Reichensperger, Wien 1999, S. 159–185, hier S. 162 und 169–176; ders., ‚Johann Nestroy und die französische Moderne 1830–1860‘, in: Ambivalenz des kulturellen Erbes. Paradigma: Österreich, hg. von Moritz Csáky und Klaus Zeyringer, Innsbruck, Wien, München 2000, S. 113–134.
5 Vgl. W. E. Yates, ‚Zur Wirklichkeitsbezogenheit der Satire in Nestroys Posse Eine Wohnung ist zu vermieten‘, Maske und Kothurn 27 (1981), S. 147–154.
6 Vgl. Urs Helmensdorfer, ‚Rechts und links auf der Bühne‘, Nestroyana 20 (2000), S. 5–22.
7 Vgl. auch Juliane Vogel, ‚Der Schein des Steins, Imaginäre Architektur auf der Bühne des 19. Jahrhunderts‘, in: Bauformen der Imagination, Ausschnitte einer Kulturgeschichte der architektonischen Phantasie, hg. v. Karin Harrasser und Roland Innerhofer. Wien 2007, S. 31-47.
8 Vgl. Kauffmann (Anm. 2) und Arnold Klaffenböck (Hg.), Sehnsucht nach Alt-Wien, Texte zur Stadt, die niemals war, Wien 2005.
9 Vgl. auch Wendelin Schmidt-Dengler, ‚Das Kontrastschema Stadt-Land in der Alt-Wiener Volkskomödie‘, in: Jürgen Hein (Hg.), Theater und Gesellschaft, Das Volksstück im 19. und 20. Jahrhundert, Düsseldorf 1973, S. 57–68.
10 Vgl. Ernst, Eva M., Zwischen Lustigmacher und Spielmacher, Die komische Zentralfigur auf dem Wiener Volkstheater im 18. Jahrhundert, Münster, Hamburg, London 2003 [Diss. Köln].
11 Vgl. Beatrix Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhundert, Paderborn, München, Wien, Zürich 2003.
12 Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. Komödie, Posse, Schwank, Operette, 4. akt. u. erw. Aufl., Heidelberg 2007.
13 Oskar Kokoschka, Theaterentwürfe zu Ferdinand Raimund (1790-1836), Graphische Sammlung Albertina, 344. Ausstellung, Wien 1990.
14 Klotz (Anm. 12), S. 356, zu Schwab S. 179–191.
15 Vgl. Theaterzeitung, 11. September 1838, zit. nach Nestroyana 28 (2008), S. 39.
16 Vgl. auch Carola Hilmes, ‚Carl Carls „bessere Hälfte“, Ein Arbeitsbericht‘, Nestroyana 28 (2008), S. 28–41.
17 Vgl. auch Günter Holtz, Ferdinand Raimund – der geliebte Hypochonder. Sein Leben, sein Werk, Frankfurt/M., Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien 2002, bes. S. 50–81.
18 Zum Beispiel: Briefe von und an Friedrich Kaiser (1814–1874), mitgeteilt, eingeleitet und kommentiert von Jeanne Benay. Bern, Frankfurt/M., New York, Paris 1989; „Kann man also Honoriger seyn als ich es bin??“ Briefe des Theaterdirektors Carl Carl und seiner Frau Margaretha Carl an Charlotte Birch-Pfeiffer, hg. von Birgit Pargner und W. Edgar Yates, Wien 2004.
19 Zum Beispiel: Universal-Briefsteller oder Musterbuch zur Abfassung aller im Geschäfts- und gemeinen Leben, sowie in freundschaftlichen Verhältnissen vorkommenden Aufsätze, Ein Hand – und Hilfsbuch für Personen jeden Standes […] von Otto Friedrich Rammler, Leipzig 1841 (9. ganz umgearbeitete, stark vermehrte Auflage).
20 Vgl. Volker Klotz, Bühnen-Briefe, Kritiken und Essays zum Theater, Davor eine Abhandlung über Briefszenen in Schauspiel und Oper, Frankfurt a. M. 1972.
21 Vgl. Friedrich Torberg, Das fünfte Rad am Thespiskarren, Theaterkritiken, München, Wien, 1966, S. 172–182 (Raimund), 183–203 (Nestroy).
22 Vgl. auch Marc Lacheny, ‚Von einer Lachkultur zur anderen (und retour): Zwei Übersetzungen von Nestroys Talisman ins Französische‘, Nestroyana 27 (2007), S. 40–51.